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sábado, 21 de maio de 2011

A MELHOR PROFISSÃO DO MUNDO - POESIA DO MOVIMENTO

Doris Rollemberg ao lado de um dos seus prêmios

Por Pedro Paulo Rosa
Revisão Textual: Paulo Cappelli
Foto: Pedro Paulo Rosa

A cenógrafa Doris Rollemberg nos presenteia com uma rica conversa em seu apartamento sobre o seu mais novo projeto (de coordenação e cenografia): “ Bartleby, o escriturário”, que estreou ontem, no Teatro Laura Alvim em Ipanema. A peça é adaptada do texto de Herman Melville pelo Diretor João Batista, apresentando como o escriturário Bartleby o ator Gustavo Falcão. Doris, além de cenógrafa, passou primeiramente pela arquitetura e nos explica sobre o seu processo de criação, muito imbricado à ideia da cinética.


- Esse trabalho reproduz muito temas recorrentes nos nossos trabalhos. Como o mal estar do homem na sociedade. A dificuldade de se adaptar. Lendo “O Homem da cabeça de papelão” me lembrei desse texto do Melville. Aí, propus à Companhia Dramática de Comédia que montássemos essa peça sobre o Bartleby. Desde 2008 que eu venho com essa ideia. Ganhamos o edital da Eletrobrás e o da Secretaria do Estado do Rio de Janeiro. A gente precisa destacar também a relevância grande do narrador-personagem nos trabalhos da Companhia e no próprio texto do Melville. O texto sobre o Bartleby é uma construção agramatical, que interrompe. É o “ prefiro não “. O Deleuze diz que Bartleby está numa zona de indeterminação forte e que, nesse sentido, o personagem é sem particularidade. E isso é interessante porque ele não prefere não fazer. O que existe é uma zona de suspensão. A partir daí, se constrói com essa frase do “prefiro não” uma potencialidade.


O.H.: Quer dizer, não há uma preocupação em construir um personagem carismático?
Doris: Pois é, não é uma briga de bem e do mal. É uma situação de uma pessoa singular. Sem referência, sem particularidades, como o próprio Deleuze afirma. Esse texto é de 1853. Tem uma crítica à robotização do homem, fora outras possibilidades de interpretação. É um texto visto como precursor de Kafka e Dickens, por exemplo. Quer dizer, o Bartleby é estranho a si mesmo. O Melville também pensa o que é ser um escritor norte-americano. É um personagem não psicologizado, não importa da onde ele veio, se ele é casado, se tem filhos etc.

O.H.: Shakespeare ia ficar meio triste com ele, né? (RISOS)
Doris: (RISOS) O próprio Melville afirma que Shakespeare é melhor não pelo que fez, mas pelo intervalo do que não fez. Pelo silêncio. É muito bacana porque a gente tem que pensar que, embora esse texto seja completamente atemporal, no sentido de que ele pode nos atender em várias possibilidades interpretativas, é importante compreender o que se passava na cabeça do Melville naquele momento. Até porque o Melville tem uma história de vida louca. Ele se torna marinheiro aos 18 anos. Deserta da Marinha, vive em uma ilha com Canibais! Depois, ele começa a escrever alguns livros que fizeram sucesso. Mas, quando passa a escrever outro tipo de coisa, ele cai no ostracismo. Depois, no final da vida dele, vai escrever poesia. Morre esquecido.

Doris Rollemberg em seu apartamento

O.H.:Tiveram dificuldade com a adaptção?
Doris: Não tanto. O que acontece é que grande parte do texto é falado pelo advogado. O Bartleby fala muito pouca coisa, e a maioria dessas coisas é “prefiro não”. É interessante perceber que o advogado não tem nome.

O.H.: E como é trabalhar com o Gustavo Falcão?
Doris: Ah, está sendo maravilhoso o entrosamento entre todos do elenco. O Gustavo é uma pessoa doce, amiga. Leve. Eu fiz o cenário de uma das primeiras peças dele, quando ele era bem novinho mesmo. (RISOS) Quando eu assisti à peça “A Máquina”, eu me apaixonei por todos os atores. Perguntei a mim mesma: meu Deus, que atores são esses?

O.H.: E como foi que você encontrou a cenografia profissionalmente?
Doris: Na verdade, fiz primeiro arquitetura. E não sei o porquê até hoje. Eu acho que a gente entra na faculdade um pouco sem saber. Eu hoje como professora percebo o quanto essa situação é complicada. Acho que no ensino médio já devia ter uma outra preparação. No primeiro ano de faculdade, mesmo eu já sendo assídua espectadora teatral, passei a ver muitas peças diferentes. Eu assistia muito, mas não pensava em fazer. Sandra Alvim foi uma das minhas formadoras mais caras. Acredito que a gente se forma muito através do professor. Eu me apaixonei pela História da Arte, matéria que a Sandra lecionava. Ela era uma pessoa encantadora. E eu comecei a achar que eu iria trabalhar com isso. Fui fazendo vários cursos na área, inclusive com a Sandra. Até que, um dia, vi num jornal um curso com o José Dias na CAL. E eu nem conhecia o José Dias! (RISOS). Muito engraçado. Quando vejo minha turma nova pela primeira vez, pergunto: citem cinco cenógrafos sem serem os da UNIRIO. Ninguém me cita um. Então, é assim mesmo no início. Quando eu fiz com o José Dias, aí eu tive a certeza. É com cenografia que quero mexer. Daí ele, o José, me falou: “Você tem que ir para a UNIRIO”. Aí, no segundo semestre de 1984, entrei para cenografia na UNIRIO e continuei arquitetura na UFRJ e percebi que era cenografia que eu queria fazer para a minha vida. Agora, eu acho que arquitetura é importante também, porque lhe fornece uma formação ampla, pegando do macro até micro. Na verdade, me interessava projetar espaços. Mas não sabia, na época, que eram espaços cênicos! Então, resumindo, esse curso com o José Dias e ter entrado na UNIRIO, instituição onde hoje sou professora, são fatores inquestionáveis na confirmação da minha vocação.

O.H.: E como se aproximou do magistério?
Doris: Gosto muito de dar aula. Comecei dando cursos livres na Cândido Mendes. Eu sempre digo que uma das lições primeiras do professor é a ideia da provocação. Você provocar no outro a ideia da provocação, transformação. E aí a Paula Neder, que é uma arquiteta importante, estava abrindo um curso de Design de Interiores, o que na época era muito inovador entre nós aqui no Brasil. Aí, Paula estava formando este curso e me chamou para dar aula de cenografia nesse curso. Dei aula lá por oito anos. Ao mesmo tempo em que fazia concursos de professores, dava aula como professora substituta. É uma coisa que eu gosto! Eu não gosto de fazer só uma coisa! Adoro dar aula, coordenar um projeto de teatro, casa, família etc etc! Na sala de aula, eu esqueço do cansaço. Acho que tem uma energia, uma troca, uma coisa tão bacana que vai além.


No atual trabalho de Doris, tudo foi meticulosamente bem cuidado, não há dúvida entre a equipe. É bonito assistir ao espetáculo por conta da sensibilidade do texto refletida na atuação assertiva do elenco. Gustavo Falcão, Bartleby, causa um certo temor pelo seu silêncio e pela maneira como o seu corpo está estático, estranho a si mesmo. A apatia do protagonista assusta e atrai. Queremos pedir para que Bartleby converse, conte-nos a sua história. Dá vontade mesmo de tomar uma cerveja com ele. Duda Mamberti interpreta e manifesta o advogado desnomeado com primor, explorando a ambiguidade do seu personagem, principalmente ao impostar sua voz de relâmpago, arregalar seus olhos profundos. Rafael Leal, Claudio Gabriel e Eduardo Rieche constroem o eixo de comicidade da peça, garantindo-nos verdadeiras risadas. A atuação deles é comprometida com o conjunto, além de cada um ter uma marca pessoal no personagem. O final da peça nos provoca uma reflexão. Não. Na verdade, o que nos emerge é uma profunda contemplação do drama de Bartleby, imerso numa sociedade difícil de se adaptar, se relacionar. O protagonista sofre do vazio. Ele expõe a nós a lacuna, a “zona de indeterminação” (nas palavras de Deleuze) da qual morremos de medo de encararmos. É estranho a si mesmo. Aí reside o caráter visionário do texto de Melville.

O.H.: Doris, não acha que é difícil hoje o teatro estar mais acessível?
Doris: Não. Há teatros que custam cinco reais, dez reais com peças excelentes. É só a gente procurar que acha. Por exemplo, o Centro Cultural da Justiça Federal ou o Centro Cultural Banco do Brasil. Não ir ao teatro é uma outra coisa. Quanto uma pessoa gasta numa balada? Acho que isso é um problema da gente. Por isso, a figura do professor é tão importante. A educação precisa ser mais humanista, e não só preparada para o ENEM. A gente não forma só um cidadão, mas também um futuro profissional.

Peça " A Caolha "/Direção: João Batista. Cenografia de Doris Rollemberg

O.H.: Como enxerga o versus educação humanística e educação técnica?
Doris: Eu acho que isso é difícil e polêmico. O que acontece é que nós temos um problema de educação de anos e anos. Então, a gente já carrega um déficit quase eterno dessa relação da educação. O REUNI, por exemplo, tem uns aspectos muito polêmicos. É importante que todo mundo tenha a oportunidade de ter o desejo e o acesso. Desde a creche! Tem que começar dali esse acesso, essa possibilidade de entrar e de receber a educação. Agora, por outro lado, o ensino médio precisa estar trabalhado, melhorado. Assim como o ensino fundamental. Eu acho que tem que ser mais humanista, acho que tem que ser melhor. As escolas precisam estar mais preparadas, tudo precisa ser revisto! Os conteúdos, os professores. Temos que formar pessoas que possam pensar, escolher, decidir. Nesse sentido, precisamos da educação técnica e humanística. Na verdade, precisamos mesmo é pensar numa política geral de educação, onde a cultura entre de verdade, esteja no esteio de tudo.

O.H.: Qual o seu conceito de teatro?
Doris: O fundamento principal do teatro é o ator e a palavra. Precisamos preparar os cenógrafos desta forma. Formar pessoas, pensadores. Claro que precisamos de aparatos tecnológicos. Temos que pensar: quem é o nosso aluno? Quem a gente quer que seja o nosso aluno? Eu tenho um aluno que chamo de “meu aluno querido”. Quando eu perguntei sobre a vocação, ele me respondeu que odiava teatro, que só gostava de cinema. Eu respondi a ele que passaria a amar teatro. (RISOS) Hoje, o Jeferson está com uma peça em cartaz. Apaixonado por teatro! Ele é um aluno excepcional.

O.H.: Você acha a cenografia uma carreira elitista?
Doris: Sempre disse que cenografia é a melhor profissão do mundo. E eu acho mesmo! Voltando a história da educação técnica e humanística, penso que o Brasil ainda tem um acesso elitista do ensino. Se a gente pensar dessa forma, a cenografia pode ser considerada elitista sim. Qual é a porcentagem de pessoas que concluem o ensino superior? E, de certa forma, viver de arte é também, pensando dessa maneira estreita, elitista. Quem são os escritores que vivem da escrita, tirando Jorge Amado, João Ubaldo Ribeiro? Quem é que vive de poesia, de artes visuais ou de comunicação no Brasil? Né? Não estou nem questionando quem é bom ou quem é ruim. Agora, por um outro lado, eu acho – e acho mesmo – que a gente só faz bem o que a gente gosta. Acho que tem uma cadeia de desejo que tem a ver com paixão e movimento. E isso faz a pessoa andar, acontecer, entende? Não adianta você fazer aquilo que acha que vai dar dinheiro. Acredito que a pessoa não vai conseguir se posicionar ou ficam na mediocridade para baixo daquela profissão escolhida. Não é só o teatro ou a cenografia que podem ser elite, mas colocação e realização para todos só se a pessoa fizer bem aquilo que mexe com ela, que movimenta. É um movimento de dentro para fora.

Doris Rollemberg estará na 13ª Mostra Quadrienal de Praga exibindo seus trabalhos, e principalmente propagando o afeto expressivo de suas obras. A ideia de movimento – cinética – está na raiz do seu processo criativo. Doris, além de cenógrafa, é uma pensadora da arte brasileira, do teatro. Sem falar na educadora vocacionada que a habita, carregando nos olhos o brilho daqueles que sonham e transformam.

segunda-feira, 16 de maio de 2011

QUAL VALOR CIVILIZA A GENTE?


Por Pedro Paulo Rosa
Revisão Textual: Paulo Cappelli
Foto: Pedro Paulo Rosa

O diretor, dramaturgo e ator teatral Amir Haddad dispensa apresentações. Com sua fala firme e pensamentos sábios, ele nos cede uma conversa em sua bela casa em Santa Teresa. Lá de cima, grande parte da heterogênea paisagem carioca pode ser testemunha da fala desse pensador do fazer teatro, do se tornar ator, cidadão, gente.
Falamos, dentre outros variados assuntos, sobre a maneira pela qual seu pensamento foi se aprimorando ao longo dos anos; a sua forma de enxergar o teatro mudou bastante. Haddad desistiu de fazer o teatro do “latifúndio cultural” e investiu no ator sem papel.

O HÉLIO: Como foi que o Amir escolheu a arte, o teatro. De que maneira começou este encontro?

Amir Haddad: Essa coisa de quem escolheu é bem complicada, né? É uma pergunta que se faz sempre, a todos os artistas e ninguém consegue explicar. Como é que se consegue explicar? (RISOS). Eu tenho sete irmãos, eu olho para eles e vejo que qualquer um deles poderiam ter feito o que eu fiz. Eles eram oradores dos clubes, dos Lions, sempre estavam numa atitude de intervenção dramática na comunidade em que viviam. Então, qualquer um deles poderiam ter vindo para cá. Eu me lembro quando tinha oito ou dez anos de idade, os professores da minha escola primária se reuniram para montar um espetáculo – não me lembro sobre o quê. E eu acompanhei isso e achei muito bonito. E é uma memória que me persegue sempre, nunca me abandonou. Então, eu imagino que aquilo tenha sido o inicio. Se eu quiser ter uma explicação, eu posso dizer que comecei ali.

O.H.:Veio para o Rio de Janeiro em que contexto?

Amir :Eu vim para o Rio vindo do Norte, de Belém do Pará. Eu dei meus primeiros passos na vida e no teatro na cidade de São Paulo. Comecei a trabalhar no momento de muita inquietação na vida cultural da cidade de São Paulo e de todo Brasil. Era um momento forte da burguesia querendo investir no teatro. Era um teatro que arrebatava a cidade, não havia televisão, e eu chego nesse clima, com uns catorze ou quinze anos. Isso em 1955, no período do Juscelino. Eu chego no momento quente de São Paulo e caio numa escola ótima, que era o Colégio Estadual Roosevelt, na rua São Joaquim. As escolas públicas eram referências. Todos queriam ir para as escolas públicas e era até difícil conseguir vaga, tinha de ter médias altas. Eu chegando do interior, àquele colégio me contaminou beneficamente muito depressa. As peças do Abílio Pereira de Almeida eram muito comentadas, causavam furor porque delatavam os escândalos da elite paulista. E São Paulo tinha dois milhões de habitantes na época...




O.H.:E você sente diferença entre o público carioca e o paulista?

Amir: Ah, eu acho que é bastante diferente São Paulo do Rio de Janeiro. Eu acho que, quanto mais a gente assumir essa diferença, é melhor para todo mundo, é melhor para São Paulo, para o Rio de Janeiro, para o Brasil. A minha escola chama-se Escola Carioca do Espetáculo Brasileiro. Se fosse em São Paulo, seria Escola Paulista do Espetáculo Brasileiro. Se fosse em Minas, Escola Mineira do Espetáculo Brasileiro. Eu ia trabalhar nas características da região: na cidade, na etnia, na cultura de cada lugar e principalmente colocando na frente a sexualidade de cada região. Não é a mesma coisa em todos os lugares. Você tá entendendo? Eu ia ter de trabalhar por ali. A sexualidade carioca é vital no meu trabalho. A sexualidade paulista é diferente da carioca, assim como a sexualidade do nordeste, da Amazônia etc. Cada região tem a sua sexualidade. Por mais que seja igual é diferente, por mais que seja diferente é igual. Nós trepamos diferente! Todo mundo não trepa igual! Cada um tem um jeito de trepar! Você pode falar que nós amamos diferente. Eu não posso fazer de conta que é tudo igual. Por exemplo, na sexualidade paulista, se tem muito mais branco, europeu, é outra natureza. Agora, você vê a sexualidade do povo amazônico, é uma coisa linda, maravilhosa! E no nordeste é outra! Como é que é a sexualidade entre os índios, entre os negros? Isso faz toda diferença! A gente não fala nisso porque é assunto tabu.

O.H.:Você parou para pensar nisso quando?

Amir: Eu venho pensando nisso, o meu trabalho vai caminhando nessa direção. Eu não estou falando de sexo, mas de sexualidade, entende? Quando eu me dei conta do que eu estava fazendo, foi como se eu estivesse tendo um lampejo, Pedro Paulo. Eu falei para mim: não quero mais fazer teatro evangélico. Eu não quero mais fazer e eu comecei a entender que eu não queria mais fazer o teatro da burguesia capitalista protestante. Que é o realismo com as suas variações, as suas vanguardas e tudo isso, você está entendendo? Então, de repente comecei a entender que a minha origem é mediterrânea. Que eu venho de lá seja por Portugal, seja pela Espanha, seja pelo mundo árabe que é o meu caso, quer seja pelo norte da África, pela Itália ou por todo o Oriente! Somos mediterrâneos! Nós viemos dali! E ainda misturados com os negros e os índios da América Latina. Nós somos mediterrâneos e ainda estamos vivendo sob este domínio forte do homem branco do Atlântico Norte. Que se coloca superior sobre nós daqui. E a gente sempre soube disso. Mas é que agora ficou mais claro de que maneira isso se dá. Então, eu não quero mais fazer o teatro do viking protestante do Atlântico Norte. Eu ainda pensei, “porra, o que eu vou fazer com o Shakespeare, com Beethoven?” Mas, aí, eu fui ver que as peças do Shakespeare onde ele investe mais amor, mais sexualidade, mais transformações são passadas em ambientes mediterrânicos. Agora, o teatro da burguesia tá acabando. As coisas acabam. O teatro Elisabetano durou cento e poucos anos, assim como o teatro espanhol também. A Commedia Dell’Arte durou 250 anos. Nós estamos completamente mudados e continuamos segurando um cadáver do teatro do século XIX!

O.H.:Essa burguesia seria o quê, quem, onde?

Amir: (RISOS) É o homem branco do Atlântico Norte, é o pensamento capitalista, é a religião protestante que impulsiona o capitalismo. Se não fosse o Lutero, as ideias capitalistas não seriam avançadas em tão rápido tempo. Ele coloca um paraíso a ser conquistado aqui na Terra. Ele inverte a questão; ele fala: quem tem dinheiro, é abençoado por Deus. E a Igreja Católica falava: quem tem dinheiro, não entra no céu. Então, Lutero modifica o olhar, o paradigma. Ele libera a humanidade para entrar no capitalismo ocidental apoiado por Deus. Então, você vê como isso é forte. Eu não quero fazer esse teatro da manipulação, do realismo. Teatro que não prevê o poético, porque é o teatro voltado para conquistas materiais. Não há espaço para outra coisa.

O.H.:Você, respondendo a uma pergunta sobre a função do artista, mencionou numa entrevista dada ao Vitor Pordeus, no dia 28/05/2010, que estamos vivendo num mundo sem valores. Para onde vamos se nós nos desencantamos com essa ausência de perspectiva?

Amir: Eu entendo a sua pergunta. Veja bem, eu não quero salvar nada desse mundo. Eu não quero salvar uma coisa que não tem futuro. Você olha para frente e vê que não tem futuro.

O.H.:Você olha para essa vista linda lá fora e não tem futuro?

Amir: (RISOS) Eu não quero salvar nada nesse mundo. Agora, isso não significa que eu tenha parado de viver. Quero começar um mundo novo agora. Vou trabalhando a favor das minhas ideias. O Nelson Vaz, amigo do Vitor Pordeus, diz que é pessimista em suas convicções, mas otimista em suas ações. E eu sou assim: pessimista nas minhas convicções e otimistas nas minhas ações. Porque não há como você parar de fazer suas coisas. O difícil é você, no seu minifúndio, ter que suportar a violenta invasão que é a tsunami cultural, que é o latifúndio cultural. Acho que nós já estamos mudando. Uma coisa quando começa a se deteriorar, já tem outra coisa boa nascendo em outro lugar. Há muita gente diferente no mundo. Agora, demorar, demora!...


O.H.:Você se desencantou com o comunismo?

Amir: Nunca fui um militante. Nunca. Isso me poupou de alguns desgostos, pode também ter me privado de algumas alegrias. Nunca fui ligado à nenhuma agremiação política ou partidária. Eu tenho um caminho que eu preciso fazer e eu o faço dentro das necessidades das minhas ideias. E, se você é ligado à partidos políticos, você tem tarefas, você tem que cumprir determinadas coisas. Eu imagino que haveria muita interferência em minha vida, como eu via em amigos meus, ligados à partidos, discutindo e fazendo um teatro de mensagem. E eu sempre quis discutir a questão da linguagem. Para mim, no momento, a linguagem é a coisa mais política de todas. A linguagem é o que me faz trabalhar, é o que me faz ir para o mundo, conhecer a identidade das pessoas!

O.H: Amir, o nosso processo civilizatório, digo, civilização ocidental, foi falido, interrompido?

Amir: Tenho certeza de que acabou! Qual é o nosso processo civilizatório? Qual o valor civiliza a gente? Que desenvolvimento civilizatório a gente tem que nos civilize e que nos eduque? A vitória maravilhosa do Obama matando Osama Bin Laden e a festa da morte?! É essa a educação que estamos recebendo. É esse o cenário nosso. Está civilizando? Nós não temos nenhum procedimento de qualidade social que nos aprimore. Por exemplo, um bom espetáculo de teatro, quando está tudo dando certo, o ator sai transtornado do outro lado. Ele sai melhorado, ele visita regiões superiores. Entende? Então, isso civiliza. Mas, você viver num mundo desorganizado como esse nosso é difícil. Não tem uma civilização que esteja caminhando a contento e que você possa dizer: estou crescendo com eles.

O.H:Não acha que o exercício de se visitar a cultura, no país, é escasso no costume dos brasileiros? Podemos ver que há programas culturais acessíveis, por vezes gratuitos, no CCBB (por exemplo).

Amir: Eu acho...(pensativo). Sabe que...eu tenho um caminho muito complicado, muito diferente. Fica difícil responder a essa pergunta porque para mim isso nunca foi a questão. Eu nunca esperei o público, eu vou para o meio da rua. Então, é diferente. Uma outra coisa que se impõe é que existe um investimento que precisa ser feito em artes públicas. Me interessa investimentos públicos em artes públicas. Isso enriquece toda a coletividade de cidadania. Não é a venda de um produto. Você pode ter mais gente ou menos gente. O pensamento burguês esquarteja a arte. O que faz com que um quadro de Van Gogh curte 120 milhões de dólares, né? Mas, se você tem na cabeça um conceito de arte pública, em que a comunidade participa, em que há troca, a comunidade vai se interessar, porque a arte vai passar a ser o lugar onde ela canta, dança, representa. E não o lugar de mercado de trabalho. O conceito de arte pública exige investimentos públicos. Precisamos de estímulos, precisamos que a vida social seja encarada como manifestação cultural. Entende? Fazer o que fica soterrado no cinzento do dia a dia vir à tona como luz. E isso numa cidade como Rio de Janeiro não é difícil. Por que não se faz isso?

Mudando o assunto, Amir adianta para nós seus próximos trabalhos.
- Se tudo correr certinho, a partir de Julho, vou dirigir três espetáculos. É pauleira! Eu vou fazer, eu vivo disso. Mas eu não gosto de dirigir mais. Eu gosto de fazer supervisão, porque você só trabalha com o filé, com o artístico, com o sensível. Na direção, você enfrenta as dificuldades de uma grande produção. Esses futuros trabalhos são bem interessantes. Um é sobre a atriz Zezé Macedo, o outro projeto chama-se “Loucos por Amor”, de um autor americano. Há muito tempo não dirijo um texto americano. E o terceiro projeto é “Ary Barroso”, com o Diogo Villela. Falar do Ary Barroso pode ser uma coisa muito legal. Nós começamos a ensaiar em 15 de janeiro de 2012.

O.H.: Boal foi um grande amigo, não é, Amir?

Amir: Eu gostava muito dele. Ele tinha clareza, coragem, humor, lucidez. E fez um trabalho que se expandiu pelo mundo inteiro. Hoje, o trabalho do Boal é uma ferramenta útil a todos. Acho que a existência dele fortalecia a minha voz, eu me sentia mais forte com a existência dele. Com a morte dele, eu senti um vazio ao meu lado. Eu me sinto como uma única voz tentando, se esforçando para dizer as coisas. Junto com ele, a ressonância das nossas palavras e ideias eram maiores. Muita gente me confundia com ele. Nós nos conhecemos no teatro de Arena em São Paulo, na época em que fundamos o Teatro Oficina. Boal veio dirigir uma peça, a Incubadeira, do Zé Celso (Martinez). Foi a primeira peça do Oficina que apareceu mesmo, ganhou prêmio etc.

O.H: Qual seria a diferença entre a ideia do Teatro do Oprimido e o Instituto Tá na Rua?

Amir: É muito diferente, muito mesmo. Porque eu penso o espetáculo, eu o penso como uma organização moral de perfeita qualidade. E é um espaço a ser buscado e a ser atingido pelo ator. E esse resultado é transformador para quem faz e para quem assiste. Então, eu ainda me encontro no terreno da cultura, digamos assim. Não coloco o teatro a serviço de algo, a uma função, entende? Já o Boal usa o teatro e usa bem, de uma maneira inteligente e interessante, como capacidade de qualquer um representar. Todo mundo pode ser ator e é ator, até quem faz teatro. (RISOS) Mas, vou em busca de uma poética. E a visão do Boal é mais política. Tem horas que eu acho que ele é muito mais objetivo que eu, bem mais centrado. Ele conseguiu que o método dele existisse de maneira independente, qualquer um pode aplicar. Mas, isso não é o que eu quereria com o teatro. Eu quero pensar o teatro como linguagem. Além de usar o teatro como ferramenta para um novo mundo, me pergunto qual seria a linguagem desse novo mundo. Por isso que eu sou otimista nas minhas ações, embora eu observe o mundo e saiba que ele está uma merda.

O.H.: O artista tem de se posicionar politicamente na sociedade para ser
artista a serviço da arte?

Amir: Eu acho que não dá para você ignorar o seu papel na sociedade. Sempre que eu quero saber do ator, quero saber do ator sem papel. Geralmente, o ator se transforma no papel que ele representa. E o ator não consegue sair desse vício. Eu trabalho na ideia do ator sem papel. O ator com cidadania. Ao longo do espetáculo, o ator precisa estabelecer uma dinâmica entre o pensamento dele e o pensamento do personagem. É essencial que o ator tenha uma participação na sociedade, e não ignore a função dele. Agora, o ator precisa ter discernimento e não se deixar levar porque, daí a pouco, a inversão fatal que dá é que, antigamente, nós dançávamos para entrar em contato com os deuses. O teatro, originalmente, era um rito de celebração. Você vai nas moradas mais profundas da sua alma. Então, hoje, o perigo é o ator virar o deus. É quando o ator perde a noção total do seu ofício, que é quando ele se rende à tsunami, ao latifúndio cultural.

O.H.:Você acha que a TV ajuda a rarear esse discernimento que o ator precisa ter?

Amir: Acho sim, porque a TV acentua o tom industrial. O ator vende sua mão de obra para esse meio, e isso é muito determinante. Paga, às vezes, bem para uns, forma imagem...então, você tem que ficar fora do papel.

O.H.: O ator consegue se sustentar apenas do teatro?

Amir: Eu acho que não. Em alguns casos, o teatro sustenta. Por exemplo, a Clarice Niskier está há quatro anos com o espetáculo “A Alma Imoral”, supervisão minha. E ela praticamente tem vivido disso. Ela fica até final do ano em São Paulo e depois volta para o Rio de Janeiro. São casos isolados. Como teve também a Mônica Martelli, fazendo sucesso com o teatro. São certos fenômenos que são intensos, podem enriquecer uma pessoa. Agora, o teatro em si, o teatro que não está voltado para esse sucesso, o teatro que se pensa como atividade humana, esse não tem condição de sustentar. Se ele for obrigado a isso, ele se transforma em outro produto. Como hoje ocorre. Então, tem que ter políticas de apoio ao teatro. Os melhores artistas do mundo recebem grossas quantias financeiras dos Governos para promover a arte. Aquilo que disse, políticas públicas para arte pública. Nossas políticas públicas são para artes privadas! Não é falando a meu favor, mas o trabalho que faço – sozinho – há trinta anos investigando, pesquisando, fazendo as minhas aulas. Era para eu ter um apoio qualquer, e não tenho! Aqui no Rio não tem nada! Em São Paulo eles até dão um apoio por dois anos, depois renovam ou não.


O ator Gil Monteiro no Instituto Tá na Rua

O.H: O teatro pode acontecer em qualquer lugar?

Amir: Acontece, em qualquer lugar. E bem visível. No caso do Boal, por exemplo, pode ser invisível. O teatro está ali e as pessoas não sabem. O meu é bem visível, eu toco tambor e chamo para a função. E o Boal não. Essa é uma diferença muito grande, eu acho que o lúdico é essencial. Nós somos “desclassificados”. O teatro precisa recuperar a indignidade perdida. O aburguesamento do ator tirou dele a liberdade real dele falar do seu tempo. Então, em nome dessa dignidade burguesa, os atores foram cooptados, casando com nobres, incorporando valores sociais dos grupos a quem eles seguem. Uma das maneiras que me fizeram chegar ao pensar teatro como penso atualmente é recuperando a indignidade perdida, me despreocupar totalmente com a questão da forma para tentar resgatar o fluxo permanente, popular, desmontar o aparelho ideológico, que é a estrutura do afeto petrificado que a gente recebe. Nessa desmontagem, o ator precisa ser indigno, ou seja, ter liberdade com a sua fala, com o seu corpo e com a sua sexualidade. Me despreocupo com a forma e tenho um grande comprometimento com o conteúdo.

O.H.: Qual o seu apoio teórico para organizar tantos pensamentos? É simpático ao Walter Benjamin e a sua teoria sobre a figura do narrador?

Amir: Claro que o Benjamin acabou entrando na minha vida por causa dessas coisas todas bacanas que ele fala sobre o narrador. Eu trabalho muito com a ideia do narrador e eu sou um narrador. O próprio Peter Burke é um outro grande diálogo teórico. Gosto muito do que ele fala. Brecht é inevitável na minha vida. Mas também, só depois que eu fui para a rua que revisitei melhor o pensamento de Brecht. E outro é o Shakespeare, ele fala de teatro em todas as peças dele. Ao mesmo tempo em que ele está falando daquela linguagem, ele está encantado com a possibilidade do mundo inventado através do teatro. O espetáculo elisabetano, além de popular, era muito poderoso. São pequenas fontes que você pode sorver das águas delas eternamente, mas, por exemplo, eu poderia sair dizendo que foi o Dom Quixote quem me influenciou ou a Divina Comédia. Mas, não, o que me foi indispensável na consolidação do meu pensamento e maneira de trabalhar foram duas peças: uma, “Ricardo III”, de Shakespeare e a outra“ Galileu, Galilei”, de Brecht. Porque é o tipo de discussão onde baseio meu pensamento sobre o ator, sobre teatro, sobre o mundo, e passo por questões básicas que é o saber e o poder. A relação que se fazia no teatro, para mim, era e é muito piramidal e replica o pensamento dominante. Então, a questão do poder foi muito importante. Imediatamente, o que penso é em horizontalizar as relações no teatro. Não precisa ser ator para ser cidadão e para se ter opinião, isso faz bem a qualquer um.


O atual grupo de atores do Tá na Rua ensaiando


O.H.:Complicado isso em tempos de indústria forte televisiva, não?

Amir: Ah sim, muito... Opinião só no minifúndio cultural. Os tempos de hoje são de tsunami cultural, uma invasão acelerada de coisas incapazes de criar opiniões. No momento em que você começa a desmontar a questão do poder, as pessoas começam a ter opinião e a gerar o saber. Essas duas ideias, do saber e do poder, estão no meu pensamento. Quero quebrar na linguagem, modificar esse rito verticalizado. Então, essas duas peças; O “Ricardo III” é o poder acima do saber. E a outra, “Galileu, Galilei” é o saber sem nenhum poder. A partir daí, eu parei de beber nas fontes psicologistas, do homem branco. Atualmente, minhas fontes são totalmente brasileiras. É a cultura religiosa, o futebol e o carnaval. É onde o meu teatro bebe. Tudo o que eu faço na rua tem isso. E os meus espetáculos de palco também têm isso. Eu horizontalizei essas relações que antes se davam de modo verticalizado no teatro. Hoje em dia a classe artística não tem pacto social, a gente tinha um contrato com o país, de pensar o Brasil. Os vinte cinco anos de Ditadura mais o Neoliberalismo foram muito ruins.

O.H.:Instituto Ta na Rua. Como nasceu esse grupo?

Amir:Na verdade, eu nunca pensei em ter um instituto. Sou muito desorganizado para isso. Mas, o nosso trabalho foi ganhando uma forma e um alcance muito grande, e precisamos organizar o Instituto. A gente lida muito com as questões da educação e da cidadania. É uma preocupação com educação, nosso trabalho é uma pedagogia. O Instituto é a configuração de uma prática que eu vinha exercendo. A gente ocupa o espaço que a gente pode ocupar. De qualquer maneira, temos um escritório na Avenida Rio Branco que a FUNARTE nos empresta e, desde a época do Brizola, temos um comodato estabelecido com o imóvel da Casa Ta Na Rua, na Lapa. Mas, não temos mantenedores. Temos apoiadores.

O.H.: Sobre a UNIRIO, qual foi sua relação com essa instituição?

Amir: Eu fui professor do Conservatório Brasileiro de Teatro, atual UNIRIO. Era o prédio da antiga UNE na praia do Flamengo. Fiz vários espetáculos ali no teatro incendiado, durante muitos anos. Era a marca da Ditadura. Agora, falando sobre educação: a formal não é boa e a técnica limita o horizonte. Então, as elites sempre recebem uma formação mais interessante, humanística e a classe empobrecida recebe a educação técnica para servir às elites, consolidando essa estratificação social. Ao mesmo tempo, o Brasil fez a escolha do capitalismo. Tem que produzir muito; tem que trabalhar para o patrão. Quem puder que escape disso. O teatro podia andar junto dessas educações enquanto assessoria cultural. Sem isso, tanto a educação formal quanto a técnica ficam ruins. Vale lembrar que a educação formal não permite que o Paulo Freire entre em cena. Então, são muitas questões. Ao mesmo tempo, o Brasil precisa de mão de obra especializada para as suas indústrias e a educação técnica fornece esse profissional mais rapidamente. E o teatro melhora muito a relação interpessoal, a auto-estima etc.

O.H.: Você é uma pessoa religiosa?

Amir: Eu não sou religioso. Eu trabalho muito com a questão religiosa, porque ela é muito determinante. A cultura religiosa idem. A visão, por exemplo, que a religião afro faz do ser humano é muito interessante. Mais ainda do que a visão do protestante ou do católico. Eu gosto de falar que o teatro é um circo etéreo. Eu acredito numa possibilidade que é além disso aqui. E o teatro pode provocar isso. O espetáculo tem essa overdose do indescritível, mas você só chega ao indescritível através do escrito. Então, nunca estou longe do etéreo nem duvido do desconhecido. No meu trabalho se fala muito das religiões e do Candomblé, principalmente. Meus atores não incorporam, eles manifestam. Eu não gosto de ator que traz para o corpo dele o personagem. Gosto de ator que manifesta o personagem no espaço e deixa para o espectador ver. Lá no Ta na Rua, tem uma parte de aula que é só formação e outra que é de ensaios e apresentações. A faixa-etária é diversa e não temos nenhuma pré-condição para trabalharmos, é só o desejo, a vontade de fazer. Agora, é complicado a manutenção de um grupo de trabalho. Eles precisam ganhar dinheiro, fazer a vida deles. O Instituto não tem estrutura para dar essa estabilidade para eles.

Tá na Rua ensaiando para o espetáculo sobre Santo Antonio

O.H.: Você tem algum pensamento ou frase que carregue na sua vida para sintetizar?

Amir: Eu gosto de um do Shakespeare: “O ressentimento é um veneno que você toma querendo matar os outros”. É bom demais, né? Eu faço o possível para não ficar ressentido, é ruim demais. O Shakespeare é foda, né? Ele fala de tudo! (RISOS).

Qual o valor nos civiliza? Amir certamente sabe qual é e caminha ao encontro de novas linguagens para construção de um mundo novo através do teatro.